PRÁCTICA ARTÍSTICA EN LA GRIETA: Articulaciones periféricas de resistencia

1. CONDICIONES DE POSIBILIDAD

“Lo que es socialmente periférico es a menudo simbólicamente centrado”[1]

Babcock

La elección de un escenario marginal para llevar a cabo un proyecto cultural tiene su razón de ser. Cuestiona la validez de las fronteras del campo artístico, la limitación de sus procedimientos, la selección de sus públicos y la funcionalidad misma del arte. ¿Cómo articular la práctica artística dentro de un contexto tan específico como es el de las poblaciones desplazadas y marginales?, ¿De qué manera un proyecto cultural puede significar algo para estas poblaciones, cuando sus necesidades más básicas se encuentran en crisis?, ¿Cómo sortear el peligro de caer en el evangelismo estético y lograr construir un espacio de diálogo justo? Por ahora, existen dos premisas que salvaguardan la dignidad de las posibles respuestas: En primer lugar, la construcción de la idea del proyecto cultural en Ciudad Bolívar, se fundó y creció desde el contexto mismo de la praxis, y no desde un marco teórico elaborado a priori. En segundo lugar, y como consecuencia, el proyecto sólo puede ser realizado dentro de la comunidad y contando con su participación voluntaria.

Necesariamente el lugar de enunciación[2] de este proyecto se articula desde la concepción del arte como práctica y no como institución. La Institución-Arte, se erige sobre los valores de la cultura hegemónica, del pensamiento academicista y de las rupturas estilísticas evolutivas. Históricamente, el Arte se ha nutrido de diferentes productos culturales que alimentan y renuevan su savia vital. Dichos productos pueden provenir de los contextos más diversos, de los rincones más marginados, pero siempre -e inevitablemente- se cristalizan[3] y se elitizan al ingresar en la antropófaga máquina del Arte. Y, al igual que los agujeros negros aquello que entra en la Institución-Arte es despojado de su espacio, de su tiempo y retenido por la eternidad, allí “pierden todas sus funciones anteriores –excepto la de ser arte-” [4]

Entonces, es válido preguntar si la Institución-Arte ha sido analizada en relación con sus falencias e ideologías, y comprometida en su crisis, ¿es posible imaginar una ruptura significativa?, una ruptura que se inicie “allí donde las viejas líneas de pensamiento son desarticuladas, las constelaciones más antiguas son desplazadas y los elementos -viejos y nuevos- reagrupados en torno a un esquema distinto de premisas y de temas”.[5] Si es así, la ruptura ya ha comenzado y lo ha hecho desde el tratamiento dinámico y multidisciplinario de las preguntas y las producciones, desde la duda punzante sobre la autoridad de la enunciación y desde la articulación[6] de nuevos contextos con el campo del arte.

¿Cómo pensar lo diferente?

El problematizar los pilares fundamentales del Arte es indispensable para establecer la diferencia entre una práctica artística comunitaria que cuestione los ordenamientos sociales y que proponga una construcción colectiva del conocimiento y aquello que podríamos denominar “Arte de interés social” o la reproducción de modelos artísticos hegemónicos en sectores marginados de la sociedad. Es precisamente en el cuestionamiento de lo “artísticamente dado” en donde se logra posicionar la práctica artística como un ejercicio ético[7] y político frente a una noción exótico-residual[8] de las comunidades periféricas, en donde la reproducción de las estructuras canónicas de la Institución Arte parecen salir a la caza de su próxima aventura curatorial: “lo social”.

Puedo afirmar que para inaugurar nuevos contextos es necesario crearlos y, para ello, es indispensable salir de los espacios de “naturalización” del Arte, iniciar una fuga de la institución. Escapar del museo requiere una nueva concepción del artista-escapista, un artista “desnaturalizado”, sensible a una apertura vocacional polivalente en la cual se explaye el concepto de creación más allá de las cosas, llegando a las relaciones y a los procesos.

En la discusión espacial sobre los nuevos contextos, el intersticio y la brecha aparecen como lugares sugestivos. Es quizás en el límite que separa los centros de las periferias, en ese no-lugar ignorado, en el que la práctica artística puede inaugurar lo inédito. El artista liminal se permite convivir entre la oficialidad y la marginalidad, entre el universo del nombrado y de lo desconocido. Y si bien las fronteras son un espacio de tránsito, un espacio casi virtual, en el cual las reglas se generan y se destruyen a partir de la necesidad, existe una condición para vivir en ellas: la invisibilidad de lo cotidiano. Los habitantes del límite deben adaptarse a los diferentes medios de modo tal que sean tomados como algo continuo, común, invisible.

Necesitamos pensar en un artista-investigador, que analice el campo sin taxonomías, que plantee preguntas sin conocer la respuesta. O en un artista-invisible, capaz de pasar desapercibido, porque su trabajo no es el Arte, es la praxis artística que busca insertarse en contextos liminales y hablar junto a ellos.

CIUDAD BOLIVAR ¿UN CONTEXTO POSIBLE?

Ubicada en la periferia de Bogotá, Ciudad Bolívar ha estado marginada desde siempre[9]. Durante la colonia las tierras del sur estaban destinadas a los indígenas rebeldes no cristianizados, a quienes se resistían a entregar su fuerza de trabajo a los colonos y encomenderos. Estos terrenos no eran valorados por el cabildo, por la iglesia, ni por el ejército: eran tierra de nadie. Allí se instalaron pequeñas comunidades indígenas en búsqueda de una parcela que cultivar en aquel suelo ingrato.

Las descripciones de los viajeros del siglo XVII[10] y el paisaje que hoy en día podemos constatar, no ha variado mucho. Ciudad Bolívar es un aglomerado urbano-rural, conformado a partir de las sucesivas migraciones del campo a la ciudad, migraciones masivas producidas por la violencia y desplazamientos familiares en busca de un sustento económico seguro y de una vida más digna. Sus habitantes fueron y son en gran parte nómadas, desplazados, campesinos colombianos que recurren al centro de todos los centros, Bogotá, en busca de una respuesta. Durante los últimos cinco años la población de Ciudad Bolívar ha aumentado significativamente y la tierra de sus 252 barrios continúa siendo ilegal, invadida, reñida al milímetro y ocupada en demasía.

- DESPLAZAMIENTO Y VICTIMIZACIÓN

En Colombia, la histórica lucha por la tenencia de la tierra y la guerra interna de los últimos sesenta años, ha generado, además de la muerte de miles de colombianos y del desgaste de toda esperanza de paz, un alto porcentaje de población desplazada[11]. El desplazamiento forzado ha sido calificado como crimen de guerra y delito de lesa humanidad. Este fenómeno se produce porque el Estado no puede garantizar la protección de los ciudadanos y prevenir su migración forzada.

En Colombia el desplazamiento tiene dos puntos fundamentales para considerar:

Primero: con la Ley 387 de 1997 se considera al Estado colombiano como responsable del desplazamiento forzado de la población civil. El Estado tiene como obligación garantizar la restitución de los derechos civiles perdidos, y elaborar políticas de prevención, protección y estabilización de las condiciones socioeconómicas de los migrantes damnificados.[12]

Segundo: Las Naciones Unidas[13] exigen que las personas desplazadas sean reconocidas como víctimas. Esto implica que la política del Estado para la prevención y atención al desplazamiento esté orientada a la reparación integral de todos los derechos de los perjudicados y a garantizar la no repetición de los hechos que causaron el desplazamiento.

Estas dos consideraciones regulan la visión macro y las decisiones político-económicas que se desarrollan alrededor del problema del desplazamiento forzado. Sin embargo, dentro de la experiencia cotidiana, el mote de víctima condiciona la autoimagen del desplazado, tanto a nivel individual como comunitario.

Obligados a abandonar su hogar y a sufrir el despojo de todos sus vínculos sociales, culturales y territoriales, los desplazados llegan a las grandes ciudades buscando la restitución de todo aquello que les ha sido quitado: tierra, trabajo, salud, educación, seguridad y representación. Pero esta búsqueda se convierte en la eterna y pasiva espera de una restitución y reparación estatal. En esta aguardar infinito las iniciativas personales se debilitan y la capacidad de lucha se convierte en impotencia. Víctimas de la guerra, del desplazamiento, de la pobreza, pero también víctimas de la Ley y de sus propios derechos.

Sujetos diaspóricos de una realidad cruel, nómadas a la fuerza, que en su difícil recorrido por la supervivencia han anestesiado su identidad y sus prácticas culturales, mudándose en lo que Fanon llamó, “individuos sin ancla, sin horizontes, sin color, sin Estado, sin raíces: una raza de ángeles”[14]

2. DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO

OBJETIVO

Práctica artística en la grieta busca despertar, revivir y valorar a través del ejercicio artístico las fuerzas sociales y morales socavadas profundamente por el destierro y la violencia en la población desplazada. Por fuerzas sociales y morales se entiende: la resistencia a la muerte, al hambre, y al abandono institucional; la voluntad de superación cotidiana y el auto-reconocimiento de su papel como sujetos históricos y políticos miembros de una comunidad, pero también parte significativa -y activa- del devenir político del país.

El proyecto tiene un carácter metodológico bimorfo: por un lado busca responder a algunas necesidades manifiestas de la población desplazada: el sustento económico, la alimentación, la activación de la capacidad de trabajo, y la búsqueda de una adaptación posible al medio capitalino. Por otro lado, busca indagar por aquellas necesidades no explícitas como son: la superación del estatismo de su condición de víctimas, su autoreconocimiento como sujetos históricos, la pregunta por la identidad y la indagación por su relación con la tierra, el territorio y la geografía.

Práctica artística en la grieta no parte de la pregunta: ¿qué tipo de producción artística se puede realizar para Ciudad Bolívar?; la reformula para pensar: ¿cómo articular el ejercicio artístico desde Ciudad Bolívar?

2.1. PILOTO: cultus PROYECTO CULTURAL

La palabra cultura viene del latín cultus: “acción de cultivar”, pero también “cuidar”, “honrar” y “practicar”[15]

Cultus, consiste en la construcción de una huerta orgánica de alimentos y flores en el barrio Caracolí, localidad de Ciudad Bolívar la huerta se construyó junto a un grupo de población desplazada de treinta personas. El objetivo fue buscar que ellos obtuvieran un sustento alimenticio y un excedente comercializable, pero también –y principalmente- la activación de su capacidad de trabajo, truncada por el desplazamiento. Cultus busca rescatar y honrar los algunos saberes campesinos destinados a perecer en el medio urbano como son: el cultivo de la tierra, conocimiento sobre semillas, abonos, y tiempos de cosecha, o la elaboración de medicinas tradicionales y las habilidades para el tejido o costura, entre otros.

Fue así como se trabajó en llave con el Jardín Botánico José Celestino Mutis, ellos proveyeron el Ingeniero Agrónomo, la tierra y las semillas. Con la comunidad se logró conseguir un lote de unos 20 metros cuadrados el cual fue vaciado y acondicionado para la huerta. Entre el ingeniero y la comunidad se dio un contrapunto sobre el tema del cultivo, se contrastaban ambas miradas: la científica y la empírica. La huerta es autosostenible los cultivos son abonados con el compost que se hace con los desechos orgánicos del comedores comunitarios aledaños. Así mismo los diferentes experimentos con lombricultivo la proveen del humus necesario para nutrir el árido suelo de Ciudad Bolívar.

La huerta fue concebida como una zona autónoma, un paréntesis trazado en medio de la multitud -allí, donde falta el espacio-, una grieta en el concreto de la homogeneidad del desplazamiento. Dentro de la huerta se cultivaron alimentos, flores y plantas aromáticas; se aprendieron técnicas de reciclaje orgánico y se practicaron diferentes técnicas para proteger las plantas. Simultáneamente la huerta busca ser un lugar en el cual existir, una tierra propia y comunitaria a la vez. En este espacio cultivamos relaciones, se crearon vínculos inesperados, se compartieron historias, herencias, se honraron los saberes tradicionales y se practicaron nuevos conocimientos. En esta faceta de la huerta, los objetos pasaban a un segundo plano, para otorgar la primacía a los procesos, a las prácticas.

Como proceso, cultus es un espacio político, en la medida en que se busca recuperar la desde la tierra la autonomía y desde el alimento la dignidad[16]y reconocimiento de la singularidad da cada persona. Desde aquí, rechazamos la homogeneización que impone el patrón de poder negativo de la palabra “desplazado” . Desde aquí, se asume su importancia como sujetos históricos partícipes en la superación de la estática condición de víctima, por una figura activa y transformadora de su vida y de su entorno.

La huerta es el epicentro del proyecto, pero no su fin único. La huerta es un espacio de cultivo pero también lo es de socialización y creación de nuevas relaciones. Desde allí fue posible realizar indagaciones por la relación hombre-tierra. No sólo la tierra entendida como tierra de cultivo sino, la tierra pensada como territorio, como geografía, como pasado, presente y futuro: la tierra abandonada, ¿la tierra prometida?, la tierra recorrida: el camino de su desplazamiento, los límites inventados, surcados, el paisaje olvidado y el imaginado.

2.2. TEJEDORES DE HISTORIAS

La geografía se define como la ciencia que describe la tierra[17]. Históricamente esta descripción está hecha desde una perspectiva determinada por intereses centralizados que van desde el valor económico del territorio y las categorías de división política, hasta las rutas turísticas más apetecidas. Un mapa es el dibujo que representa aquellos intereses dominantes, que luego tienden a convertirse en conceptos universales. La visión hegemónica del mapa siempre “despoja de lugares al territorio que representa[18]. Ignora unos para concentrarse en otros.

Casi automáticamente se asume que un mapa señala lo que es real, aquello que existe concretamente, el paisaje que no varía, los límites territoriales ya establecidos. Sin embargo la ilusión de permanencia se desvanece cuando se tienen en cuenta los desplazamientos de población, las migraciones, tránsitos y diásporas.

Desde mis primeros contactos con la gente de Ciudad Bolívar, la necesidad de comunicación había sido evidente para mí. Sin embargo, no es el acto comunicativo en sí lo que ellos reclaman, no es la transmisión de un mensaje a un eventual receptor; lo que ellos buscan, es el reconocimiento de sí mismos en la mirada del otro, lo que reclaman es un acto de representación. Y de alguna manera esta auto-representación debía ser expresada.

Entre las posibles variables formales de elaboración la imagen de unos mapas en los que ellos narraran su travesía, su pasado, su presente y por que no, su futuro, me parecía que se adaptaba. Entonces comenté la idea con el grupo y fue bien recibida. Una de las participantes, Anahí, me dijo que porque no lo hacíamos sobre telas y lo bordábamos con más telas e hilos de colores. Ciertamente, la idea era genial, porque el lenguaje formal no era impuesto por mi, ni siquiera sugerido, ellos mismos tenían incorporada la tradición, habían visto a sus abuelas coser fragmentos de colores en telas inmensas, coleccionar botones, cintas, lentejuelas, encajes y bordados para luego incorporarlos a este lienzo fragmentario, móvil, modificable, modular.

Fue así supe que la técnica del patchwork (trabajo de parches) o quilt (cosido) hacía parte de una larga tradición en África y en los afrodescendientes en Estados Unidos, pero también en varios países de Latinoamérica y Centroamérica.

El quilt era una práctica familiar dirigida –generalmente- por las mujeres[19], sin embargo en la elaboración de la tela, los hombres también eran vinculados.

De esta manera se realizó un taller costura que llamamos “tejedores de historias” en donde los participantes trazaron sus propios mapas, desde su vivencia y su imaginario. Mapas de la diáspora que nos hablen de su recorrido, de los caminos elegidos, de las dificultades encontradas. Mapas sobre el país ¿Cómo es Colombia?, dónde quedaba su antiguo hogar, dónde están ahora. Mapas sobre lo no visto, ¿Cómo imaginan a Bogotá?.

Los mapas fueron hechos en patchwork, la técnica permitía la incorporación de materiales que hablaran de su entorno tanto o más que sus diseños. Por la naturaleza misma de la tela, el trabajo era fácil de transportar, de ampliar y de corregir. La podían trabajar en cualquier lugar y a cualquier hora.

Con el trabajo de patchwork, se ha ahondado en una auto-reflexión, en el sentido de reflejarse a ellos mismos y poder imaginar su entorno de existencia. A través de la crónica, cada uno de ellos es reconocido por sus pares y por ellos mismos como personajes de una historia, como parte fundamental de su entorno y comunidad. Si la huerta es un trabajo de resistencia a las subyugaciones de una realidad laboral fatal, el patchwork es una labor de resistencia al anonimato y al olvido.

El patchwork es una técnica de reunión de lo fragmentado: el territorio roto por la violencia y ajenado por la separación forzosa del desplazamiento, es redimido en el acto del encuentro amoroso entre la tela y la obra, entre las partes que se unen y forman un nuevo todo, resignificado a partir de memorias que para otros no hablan, pero que para la comunidad desplazada guardan el tesoro de su vida real, con algo de amargo y un nuevo dulce: el que convierte la soledad en solidaridad.

Con las telas se lleva a cabo un cambio formal entre la abstracción de los recuerdos y la síntesis necesaria para plasmarlos en el espacio de la tela. Cada trabajo se organiza a sí mismo como un micro-mundo, un todo coherente, en el cual ellos eligen qué quedará plasmado y que no, ellos deciden cómo contar su historia. Entre quienes incluyen dentro de su relato a Ciudad Bolívar, en ocasiones es posible ver sutiles diferencias en la manera de plasmar el recuerdo y la observación. Por ejemplo, al representarse en su tierra, los personajes suelen estar llenos de detalles (ojos, boca, ropa, peinados), imagen que contrasta al compararlos con los esquemas lineales (dibujo de palitos) que hacen de sí mismos en la ciudad.

Tanto en la huerta como en las telas se hace referencia a la relación con la tierra, tema central, ya que la gran mayoría de los miembros del grupo son campesinos. Con la huerta, se busca recomponer las actividades cotidianas con la tierra de cultivo a la vez que se promueve una revivificación de la capacidad de trabajo. Por otro lado, con las telas, se pretende indagar en su imaginario sobre la tierra como territorio y como “espacio vital”, comparando la tierra abandonada, la tierra ocupada y la tierra soñada.

Práctica Artística en la Grieta fue concebido como un proyecto doble, dimorfo ya que está compuesto por dos mitades compenetradas, interrelacionadas en un sólo cuerpo. Por lo tanto existen continuos diálogos entre surcos y costuras, entre azadones y dedales. Ambas partes tienen un carácter fragmentario y superpuesto que logra su articulación. Ya sea al reconstruir la vivencia personal con hilos y trozos de telas o la organizar con semilleros, surcos y canaletas las semillas de la huerta; el grupo está construyendo un texto, una unidad de sentido personal y colectivo dentro del sinsentido del desplazamiento.

Tejedores de Historias-La continuación

El proyecto Cultus se desarrolló desde septiembre del 2007 hasta julio del 2008. Una vez terminado esta fase inicial, el proyecto continuó apoyado por la Fundación Gilberto Alzate Avendaño durante la segunda mitad del 2008. La continuación se centró en la idea de “Tejedores de historias”, proyecto que hace parte de la apuesta total de Práctica artística en la grieta.

Con el apoyo económico de la FGAA fue posible expandir el proyecto a dos barrios más de Ciudad Bolívar, armando tres núcleos diferentes uno en Caracolí , otro en Potosí y otro más en Jerusalem, en total se vincularon 150 personas al proyecto. Por la misma extensión del trabajo se buscó apoyo en dos mujeres miembros de la comunidad desplazada con amplias capacidades de liderazgo: Sara Cristina Castro y Laura Romero. Poco a poco ellas fueron apropiándose cada vez más de las intenciones y dinámicas del taller organizando grupos y estrategias por su propia cuenta. En este momento cada una maneja un grupo independiente de Tejedores de Historias en su barrio.

Experiencias como las de ellas son un fuerte ejemplo de empoderamiento por parte de la comunidad. En cierta medida es una de las búsquedas del proyecto ya que la idea no es que el proyecto dependa de mi figura, sino que se vuelva auto sostenible de manera gradual.

De la misma manera en que la huerta se regula a si misma, los grupos de Tejedores desarrollan sus dinámicas propias de confección y en ocasiones de comercialización. A través del trabajo grupal y del desarrollo individual de los diseños, se han revelado procesos de identidad y auto-representación, en los cuales la reflexión y el ejercicio de la memoria, provee a la población de la fuerza y confianza necesarias para re-asumirse como sujetos históricos; para luchar contra el silenciamiento y el anonimato que les es impuesto por la violencia. Es así, que en la lenta elaboración de las telas, en el reconocimiento de sí mismos como seres activos de un entorno, se vehiculan complejas formaciones identitarias.

De esta fase del proyecto se realizó una exposición de los trabajos en Jerusalem y un documental de 15 minutos[20].

3. RESULTADOS:

A partir de la anterior estructura in situ, devienen las siguientes constataciones

3.1. Identidades diaspóricas.

Al analizar el concepto de identidad cultural, Stuart Hall encuentra que el concepto de diáspora tiene una profunda relación con la pregunta identitaria. Existen dos formas de entender la diáspora: la primera es la antigua diáspora de las tribus que buscan conservar intacta la esencia de su identidad étnica, la cual depende del vínculo con la patria sagrada. Una segunda forma de entenderla, es la diáspora reconocida no por una esencia o pureza, sino por su heterogeneidad y porosidad. Las identidades de esta diáspora serán identidades en producción continua, que se alimentan de la diferencia[21] y de la transformación.

Hall establece un triángulo de relaciones entre pasado/identidad cultural/diáspora. En esta tríada cada elemento se nutre y depende del otro. El pasado, es aquello imaginado, soñado, consignado en los mitos, sin embargo, el pasado no está simplemente allí, no es un lugar estable al cual regresar, “nuestra relación con él, como la relación de un niño con su madre, existe desde siempre a partir de la separación”[22]. Las identidades culturales de la población desplazada parten de puntos de identificación con ése pasado que, simultáneamente, se articulan con la historia, el poder y la cultura del lugar al que llegan. Tanto el pasado como la identidad no son una esencia, son un posicionamiento[23], un asunto en construcción. Por esta razón los procesos de resistencia y subversión de las denominaciones normalizantes como víctima y desplazado son posibles por medio de tácticas artísticas socavadoras.

3.2. La Grieta

Para Homi Bhabha la preocupación de nuestros tiempos es ubicar la cultura en el campo del más allá[24]. Este más allá no es ni la visión providencial de lo nuevo, ni el abandono del pasado, no es el futuro, ni el presente, ni el pasado, es todos en simultáneo, es aquí y allá, Au-delà. Por lo tanto, podemos pensar el mas allá, no como un lugar sino como un movimiento, como una búsqueda.

Podríamos preguntarnos, cómo es la geografía del mas allá, cómo se configuran sus sujetos? Bhabha ve en los espacios “entre-medio” [in-between] el terreno del cual surgen las estrategias de identidad, a partir de las diferencias culturales. En el cubrimiento y des-cubrimiento de la diferencia, en su articulación social, surge el intersticio, y es allí en donde se “negocian las experiencias intersubjetivas y colectivas de nacionalidad, interés comunitario y valor cultural”[25]

Habitar en el mas allá, es estar en un espacio intermedio, indefinido, pero también es “ser parte de un tiempo revisionista”[26]. Revisionista en el sentido en que los límites de las oposiciones binarias se han mestizado y las centralidades se han abierto a los movimientos migratorios, a los desplazamientos sociales, al advenimiento de la periferia. Es este sentido el límite deja de ser “aquello en que algo se detiene” y se vuelve el sitio desde el cual “algo comienza su presentarse”[27].

En esta medida la práctica artística es entendida como un pasaporte para ingresar y salir del intersticio, para crear y traducir el lenguaje del mas allá y desde allí problematizar las calcificaciones identitarias, desarticular los binarismos culturales y re-articularlos en torno a premisas políticas y éticas. “[…] el verdadero salto consiste en introducir invención en la existencia.[…] y es yendo más allá de las hipótesis históricas e instrumentales que iniciare[mos] un ciclo de libertad”[28]

3.3. Empoderamiento: la mirada no autorizada.

“Con `ver´ me refiero a todas las cosas que hacemos cuando vemos televisión: mirar, no mirar, escuchar, no escuchar, comer, llamar por teléfono, hacer la colada, cuidar a los niños, leer, etc.”

N. Mirzoeff [29]

Al pensar la práctica artística contemporánea como un agente movilizador en la construcción social de la verdad, al dotarla de potencialidades éticas y colectivas, sentimos una incongruencia con las definiciones del arte como algo inútil. Dicha “inutilidad” sintetizada en la frase “el arte por el arte” en lugar de dotar al arte de una resistencia a la razón instrumental -el regirse por la economía del beneficio- termina restringiéndola a una cualidad objetual mercantilizable. “El territorio artístico se arriesga a convertirse en la última institucionalización de la libertad […] el último simulacro de renovación social”[30]

Las experiencias de los proyectos Cultus y Tejedores de historias demuestran cómo, a través del ejercicio artístico, es posible incentivar dinámicas de construcción de las identidades culturales. Movimientos que en el nivel intrapersonal comportan el cuestionamiento y empoderamiento[31] como herramienta política de las comunidades periféricas. Esto es palpable cada vez que una mujer “desplazada” decide que su historia debe ser conocida, desea que la gente conozca su nombre, el lugar de donde viene y su opinión sobre el desplazamiento; cada vez que un campesino recupera el valor de sus saberes y desde allí les enseña a otros. Cada vez que esto ocurre el discurso del desplazamiento pronunciado por el Estado es retomado por las “víctimas”, explicado y contestado desde sus propias experiencias y representaciones.

Cuando se trata de hablar de la práctica artística como dispositivo activo en los procesos de auto-representación de las identidades periféricas, estamos haciendo referencia a una noción activista de la práctica artística, en la cual el cuestionamiento de las representaciones es realizado por las mismas comunidades y no como el resultado plástico de la mirada del Arte sobre ellos. Esto requiere entender el ver como un acto “entrecruzado “con la vida, y el “representar” como una opción de resistencia cultural.

Estas prácticas se vuelven -y actúan en- un intersticio social, un espacio dónde se pueden articular relaciones no esperadas, intercambios desconcertantes que rompan con el imperio de lo predecible. Simultáneamente, al plantear la intersubjetividad y la construcción cooperativa del sentido, se redistribuye el poder sobre la construcción de verdad. En este sentido, “el Arte contemporáneo, más que representar, modela, se inserta en el entorno social, en lugar de ser inspirado por él”[32]. En este sentido la resistencia que aquí planteamos funciona como un escape a lógica del poder normalizador: el anarquismo. Anarquía en el sentido que Walter Benjamín le daba a la palabra “mesianismo”, es decir: la oportunidad de imaginar que el mundo podría convertirse repentinamente en un lugar increíblemente diferente y mejor[33].

La pregunta central de este proyecto se ha construido a partir de las condiciones y posibilidades de la práctica artística en confrontación con escenarios sociales marginales. En gran medida la pregunta apunta a las posibilidades de ejercer el `derecho´ a significar desde la periferia del poder autorizado[34], para lo cual las nociones de Arte, representación y socialización requieren ser re-definidas de acuerdo con las exigencias de la práctica comunitaria.

La respuesta está en la construcción de una óptica sesgada del Arte, una visión que no pretenda negar lo indudable -la existencia de la Institución Arte- sino que a pesar de ello, exista alternativamente. La propuesta indaga por la construcción de una cultural liminar, elaborada desde posicionamientos periféricos; una cultura capaz de adoptar la construcción dinámica de las identidades diaspóricas, de operar como una resistencia flexible a lo consolidado, a lo previsible; una noción móvil de la cultura, cuyo lugar podría ser el intersticio, el borde, o el más allá.


[1] Citado por Hall, Stuart (comp.). Representation: cultural representation and signifying practices. Londres: SAGE publications. 1997.

[2] Stuart Hall en su texto “Identidad Cultural y diáspora afirma: “las prácticas de representación siempre implican las posiciones desde las cuales hablamos o escribimos: son posturas de enunciación . Cfr: Hall, Stuart. Identidad Cultural y diáspora. En Castro- Gómez, S, Guardiola, O y Millán de Benavides, C. Pensar (en) los intersticios. Bogotá: PUJ. Colección Pensar, 1999.

[3] El concepto de cristalización del habla puede aplicarse a las expresiones artísticas que devienen en códigos representativos. Para Ferdinand de Saussure la lengua opera como la cristalización del habla. Cfr. DE Saussure, F. Curso de lingüística general. Madrid: Alianza Editorial. 1983.

[4] Bourdieu, P. La Distinction. Madrid: Taurus. 2006. p. 30.

[5] Stuart Hall, “Estudios culturales: dos paradigmas”, Revista Causas y azares”, Nº 1, 1994

[6] Articulación en su doble acepción: de unir y expresar.

[7] Es ético en la medida en que la ética (ethos) se refiere al carácter, a la manera de ser del individuo, a sus ordenamientos de la realidad y a la responsabilidad de sus actos; o como lo llama Foucault el “cuidado de sí”. Es político porque el individuo interpela e interactúa con una estructura de poder. Cfr. CAMNITZER, Luis. Arte y Enseñanza: La ética del poder, Colección Apuntes de Casa de las Américas, N° 4, Madrid, 1999 y FOUCAULT, Michel. Ética, estética y hermenéutica. Obras esenciales. Vol III. Paidós. Barcelona.1999

[8] Estas poblaciones resultan como sobrante, como residuo de las sociedades normalizadas, son excluidas de las actividades económicamente productivas y relegadas al margen de las ciudades. Los acercamientos del Arte a estos contextos suelen ser de carácter exotizante, en la medida en que los convierte en elementos extraños, repelentes pero atrayentes, exóticos e inspiradores de alegorías.

[9]Desde las épocas de la colonia, Santafé de Bogotá, tuvo una zona periférica poblada por un cinturón de ciudad informal. La zona sur oriental de la ciudad, sobre la falda de los cerros, estaba destinada a alojar a la población marginada cuya función era la de abastecer de leña y agua a al ciudad. Rápidamente, la zona se desbastó ambientalmente al perder la vegetación nativa y al erosionar el suelo por la tala y las extracciones de arcilla y material para la construcción. La población de esta franja periférica estaba compuesta por asentamientos indígenas conocidos como Pueblo Viejo, Pueblo Nuevo y las Cruces. Cfr., Escovar Wilson-White, Alberto. Atlas histórico de Bogotá. Bogotá: Planeta. Corporación la Candelaria. 2004.

[10] Escovar op.,cit.

[11] Según las cifras de COHDES en el 2009 la cifra alcanza los cuatro millones de desplazados en el país. Cuidad Bolívar es la localidad receptora número uno en Colombia, alberga un promedio e 250.000 familias en condición de desplazamiento.

[12] Ley 387 de 1997

[13] Meier, Roberto Julio (Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los refugiados). ¿Por qué son víctimas las personas desplazadas? En: Bitácora Vidas Móviles. Bogotá: PUJ. Julio 2007.

[14] Fanon, Franz. On National Culture En: The Wretched of the Earth. Londres. New York: Grove Press, 1963. p. 176

[15] Corominas, Joan. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid: Gredos. 1987.

[16] Ya que consumen los alimentos que cultivan y no recurren a otras soluciones, como ir a recolectar la verdura que no se vende en Corabastos.

[17] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua Española. Madrid: Espasa- Calpe. 1981.º

[18] Escobar, Fernando. Geografías en negociación. En: Displaced: arte contemporáneo de Colombia. Contemporary Art from Colombia. Alberto Baraya (et al.). Bogotá: Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte: Ministerio de Relaciones Exteriores, Ediciones Uniandes, 2007.

[19]Varias mujeres artistas lo han incorporado como parte fundamental de su lenguaje es el caso de Rosie Lee Tompkins quien cuenta que la técnica del quilt, era muy común en las clases bajas de EEUU ya que era una muy buena forma de reciclar la ropa vieja y producir cobijas, cortinas y cobertores para la familia. , Carol Ann Carter, María Enríquez de Allen y Faith Ringgold

[20] El video se adjunta como muestra visual del proyecto.

[21] La diferencia entendida en los términos de Derrida, es decir como differance el sentido de diferir (distinguir) y diferir (posponer).Para Hall, las identidades se construyen a través de la deferencia y no al margen de ellas. Cfr. Hall Stuart, Introducción: ¿quién necesita identidad, En Hall, S. y du Gay, p. Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrotu Editores. 2003. p.18.

[22] Hall, Stuart, Op. cit., p.135.

[23] Hall, S., Op. cit., p.135.

[24] Bhabha, Hommi. El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial. 2002. p.17

[25] Ibid p. 18.

[26] Ibid p. 23.

[27] Heidegger, M., Construir, habitar, pensar. Barcelona: Serbal. 1994.

[28] Fanon, F., Black Skin, White Masks. Londres: Pluto, 1986. p.218-231

[29] Cfr. Mirzoeff, Nicholas. Libertad y cultura visual: plantando cara a la globalización. En Brea, j.L. Estudios Visuales: La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid: Akal. 2005. p.165.

[30] Graziano, V., En Brea, j.L. Op. cit., p.181.

[31] El concepto de empoderamiento se refiere al aumento de las fortalezas espirituales, políticas, culturales o sociales de individuos o comunidades. Generalmente este proceso incluye un desarrollo de la auto confianza en las habilidades y conocimientos de los sujetos. WILKINSON, A. Empowerment: theory and practice. Personnel Review. 1998. [Online]. Vol. 27. No.1. p.40-56. Disponible en: http://hermia.emeraldinsight.com/

[32] Bourriaud, N., Esthétique relationnelle, Dijon: Presses du réel, 1998, p.18.

[33] Cfr. Mirzoeff, N. Op. cit., p. 172.

[34] Bhabha, H., Op. cit., p. 23.

Comentarios

  1. este es un artículo de Ludmila Ferrari sobre el trabajo que nos expuso en el grupo hace ya unos meses

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  2. Que bacano tengo que estudiarlo mas vale la pena la presentacion inicial y los conceptos son muy solidos... Comparto contigo el trabajo con MDM en Montes de Maria

    http://mdm08.blogspot.com/

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